«Слабкий батько» на екранах радянської України 1920–1930-х років

Для радянської культурної доктрини образ батька на екрані мав бути наділений архаїчними  рисами. Таким  чином, розривався культурний та історичний зв’язок між поколіннями українців. Для партії  прийнятнішим був новий українець, який зрікався національних ознак, але охоче визнавав себе покірним молодшим братом.


Одним із наріжних концептів у так званому революційному мистецтві став образ ворога. Для його контрастного висвітлення режисери нерідко зверталися до подій 1917–1918 років та громадянської війни, представляючи ідею вічної боротьби добра зі злом. Найпершим ворогом для радянської системи був контрреволюціонер, і навіть через десятиліття після жовтневого перевороту боротьба за його ідеали не втратила значення.


«Два дні» (1927) та «Нічний візник» (1928)


У двох стрічках дозвукового періоду, «Два дні» (1927, реж. Г. Стабовий) і «Нічний візник» (1928, реж. Г. Тасін), які були зафільмовані на Першій кінофабриці ВУФКУ (Одеса), образ ворога-контрреволюціонера представлено доволі абстрактно, як певну колізію. Стара дореволюційна система постає через обставини, в яких персонажі, прихильники цієї системи, є антагоністами. Основний конфлікт відбувається в межах образу головного персонажа — батька, який втрачає дитину.


Архетип Батька зазвичай асоціюється з домінуванням, авторитетом і непохитністю. Важливу роль у такому сприйнятті відіграють релігійні, біблійні образи. Натомість радянська ідеологія деконструює християнські символи й ідеї, перетворюючи революцію на свого роду друге пришестя Христа, кінець історії і виникнення раю на Землі. Християнські заповіді і догмати були перекодовані згідно з постулатами марксизму-ленінізму. За приклад може правити догмат відкуплення, згідно якого своїми стражданнями і смертю на хресті Христос приніс себе у жертву, тобто відкупив все людство.


У 1920-х роках постає магістральний для радянського мистецтва мотив кривавої офіри, яку батько приносить заради ідеї. Біблійні версії нівелюються, натомість їх сутність оприявнюється через свою протилежність. Образ відданого батька, який приносить у жертву свою дитину заради віри, проявляється в сюжетному мотиві батька, який через власні оманливі переконання стає причиною загибелі сина чи доньки. Це можна звести до концепції несвідомого Батька, де слабке чоловіче начало проявляється в неусвідомлених діях.


«Земля» (1930)


Основна провина такого батька — несвоєчасне прозріння, нездатність зрозуміти свою дорослу дитину, яка стоїть на «правильних» класових позиціях. Подібний до персонажів зазначених фільмів — дворецького Антона та візника Гордія — батько сільського активіста Василя зі стрічки О. Довженка «Земля» (1930). Опанас спочатку не підтримує переконання свого сина і втрачає його, проте усвідомлює свою помилку ще за життя сина Василя. Тому й по смерті дитини вся лють спрямована на тих, хто став причиною трагедії, докори сумління тут не мають об’єктивних підстав. Концепція «справедливого батька» в цій стрічці лише підкріплює свій зміст в ритуальному дійстві — похованні активіста Василя.


Персонажі фільмів «Два дні» та «Нічний візник» — швейцар Антон і візник Гордій — є представниками старого порядку, за своїм класовим станом вони фактично належать до прислужників. Вочевидь, така категорія людей в розумінні радянської ідеології вважалась особливо неблагонадійною та ідейно незрілою. Тобто онтологічний Батько дожовтневої доби, на відміну від своєї дитини — людини нової епохи, був наділений низьким рівнем усвідомлення дійсності, не мав, як слуга, власної думки. Така категорія людей і навіть цілі класи мали якнайшвидше відійти в минуле й не заважати будувати нове суспільство.


Аби уникнути декларативності ідеї у таких фільмах, образи героїв наділені суперечливими рисами. Хоча і Антон, і Гордій мають негативну характеристику через прихильність до старого, імперського режиму, обидва є надзвичайно дбайливими батьками. Вони вже немолоді і, очевидно, виховували дітей самотужки, оскільки в сюжеті відсутня персонаж-матір. Їхні стосунки з дітьми часто межують із фемінними характеристиками батьківства: ці чоловіки фізично не здатні врятувати своїх дітей від загибелі, вони емоційні, співчутливі, страждання від смерті дітей у них виражені виразно, через зовнішні прояви.


У фільмі «Нічний візник» головну роль виконує один з найпопулярніших акторів того часу А. Бучма. Завдяки своїй театральній школі і пластичній виразності А. Бучма глибоко передає страждання персонажа, розкаяння через власні помилки. Гордій, прагнучи захистити свою доньку від небезпеки, яка загрожує їй через її зв’язки з більшовицькими підпільниками, вирішує видати білогвардійцям її товариша. В результаті його доньку Катерину страчено. До цього моменту ми бачимо, що Катерина є єдиною близькою людиною для Гордія, його турбота про неї очевидна: він жартівливо будить її вранці перед роботою і купує їй шовкову хустку.


Розгортання сюжету триває за законами драматичної пружини: Гордій везе власну доньку на страту. Динамічний монтаж, крупні плани головного героя додають неабиякої напруги пере-бігу подій, глядач має дещицю надії, що Гордій якимось чином врятує Катерину. Проте цього не стається. Авторитет батька фактично зруйновано у фіналі.


Сам факт вбивства не показано на екрані, донька з мольбою дивиться впритул на батька, але той нічим не може зарадити. Постріл. І у кадрі лише рука дівчини безсило падає на бруківку. Напівзбожеволілий погляд Гордія промовистіший за сцену розстрілу. Гордій отримує від офіцерів гроші за мовчання, ті не знають, що він — батько підпільниці. Потім він повертається на місце вбивства, намагається побачити доньку бодай в морзі — ці сцени створені на крупних планах. У своїй спорожнілій оселі візниця Гордій кружляє навколо столу, притискаючи до грудей хустку, яку так і не подарував донці. А. Бучма наділив персонажа рисами, які на початку обурюють, але потім характер розкривається таким чином, що мимоволі глядач співчуває Гордієві, тільки-но той почитає визнавати свою фатальну помилку.


Аналогічно відбувається руйнація архетипу Батька у фільмі «Два дні». Швейцар Антон, який залишається в маєтку після втечі «панів», крім ідейної невизначеності, має іншу «хибу» —сердечність. Газета «Труд» зазначила, що фільм, попри свою схематичність і певну мелодраматичність, «має справу з живою людиною і живим життям».


З точки зору класової боротьби, оцінка такої риси, як співчутливість, була негативною — «мелодраматичною» і проявом слабкодухості. Антон виявляє терпимість до юного Барчука, ховаючи його на горищі маєтку замість того, щоб повідомити про нього у відповідні органи. Барчук, не оцінюючи доброти Антона, зраджує його, видаючи місце перебування сина Антона, більшовика Андрія, білогвардійцям.


Біль, завданий Антонові через смерть єдиного сина, глядач відчуває завдяки акторській грі І. Замичковського. Дізнавшись про наміри білогвардійців щодо Андрія, Антон, стоячи на колінах, наївно молить Барчука забрати своє свідчення назад. Потім довго сидить на місці страти Андрія, плаче і обіймає босі ноги повішеного сина — єдину деталь у кадрі, що свідчить про смерть людини. Ця повільна за темпом сцена є яскравою контрастною до подальших динамічних епізодів, таких як підпал маєтку разом із білогвардійцями та сплячим Барчуком. Ті, хто буде жорстоко покараний, не викликають щонайменшого співчуття, на відміну від самого Антона.


Обидва герої — Гордій і Антон — у фіналі мстяться кривдникам своїх дітей, але ця остання сюжетна подія не робить їх образи більш активними. Помста не носить трагедійного характеру відплати. Адже зло було закладене в самих головних персонажах, і вони покарані позбавленням статусу батьківства. Обидва герої діють у фіналі, перебуваючи в стані божевілля, і саме через каяття досягають прозріння — усвідомлення своєї неправоти.


Персонажі, що втілюють архетип Батька в аналізованих фільмах, попри свої злочини, мають мало спільного з архетипом Батька-Кроноса, який знищує своїх дітей. Радше йдеться про пародіювання такого архетипу. Справжній Злий Батько з’явиться в радянському кінематографі пізніше, під час сталінської епохи. Батько як класовий ворог, якого потрібно знищити заради світлого майбутнього, десакралізував свою архетипічну першооснову. Як тут не згадати промову молодого командира з фільму О. Довженка «Щорс»: «І нерідко <...> сини стріляли в батьків, і це не вважалось батьковбивством, а називалось просто: син проти батька. Треба, так треба, час такий».


«Я люблю» (1936)


Батько як уособлення несвідомих стихійних імпульсів яскраво втілений в образі шахтаря Никанора у стрічці Л. Лукова «Я люблю» (1936). Никанор, як Антон та Гордій, уособлює старий світогляд. Його промовисте прізвище Голота, з одного боку, відсилає до старовинних козацьких дум, герой яких «не боїться ні огня, ні меча, ні третього болота», а з другого, є синонімом онтологічної нездоланної вбогості. Никанор, незважаючи на свої зусилля, залишає за собою бідність навіть після переїзду до шахтарського поселення в пошуках ліпшого життя. Халупа, яку він будує самотужки, стає карикатурою на сільську хату.


Зміна статусу з селянина на робітника не принесла Никанорові щастя і не змінила його патріархальних звичок. У нападі люті він б’є дорослого сина і відштовхує власну дружину, яка через це гине. Фізична міць є прокляттям Никанора і його слабкістю, адже свої родові вади він передає сину, який також піднімає руку на доньку. Попри це, «в цій похмурій, темній людині живе любов до своєї родини, світлі й чисті мрії про майбутнє». Коли ці мрії руйнуються, чоловік шахтарським кайлом розбиває стіну власної оселі. Погляд Никанора сповнений безумства. За ідеологією соцреалізму, такі несвідомі персонажі мали або вмерти, або збожеволіти, адже власним дітям і онукам вони не могли бути прикладом «правильної» свідомості. «Незрозуміло жив. А могутній був старий!» — згадує про Никанора очільник робітничого шахтарського руху. Слабкий батько був ідеологічно необхідним елементом сталінського кінематографу, адже в тоталітарній державі у лідера не могло бути конкурентів.


Мораль тоталітарної держави вже від 1930-х років фактично диктувала мистецтву єдиний меседж щодо образу батька. Іосіф Сталін на довгі десятиліття став у суспільній свідомості втіленням абсолютної маскулінності і єдиним батьком для всіх народів СРСР. Несвідомі, нерішучі або ті, що не визначились із класовою позицією персонажі в екранній оповіді вже не репрезентували архетип Батька.


«Великий Батько»


Культ Вождя — Великого Батька поступово впроваджувався в суспільну свідомість радянських громадян. Для цього не було необхідності створювати ігрові фільми з персонажем-Сталіном, хоча таких фільмів також було немало. Достатньо було і його присутності в кадрі у вигляді картин чи портретів, пісень і віршів, які прославляли його особу. Значна частина населення СРСР не мала доступу до кінотеатрів, про Сталіна вона дізнавалася з радіоприймачів і газет. Така утаємниченість ще більше дистанціювала постать диктатора від реальної особи, уподібнюючи його міфічному божеству, яке керувало долями мільйонів людей, тримало їх у страху і покорі.


У зв’язку з цим тезу про мотив жертвоприношення в радянському кіно кінця 1920-х—1930-х років можна трактувати так, як пропонує кінознавиця О. Мусієнко, згадуючи стрічку О. Довженка: «Василь у “Землі” поєднає в собі функції “культурного героя” і жертви. Для того, щоб земля принесла багатий врожай, у жертву повинна бути принесена найкраща людина. <...> Від міфів в народні казки перекочувала вимога хтонічних чудовиськ віддавати їм у жертву найдорожче».


У кінематографі, окрім екранної сталініани, образ сильного та беззаперечного лідера мав бути винятковим і єдиним. Навіть історичні персони на екрані 1930-х років, які також постали народними героями, в створеній радянською культурою міфології поступалися образу Сталіна. Намісниками такого «божества» були, звісно, партійні лідери, які озвучували його прагнення та завдання. Якщо життя стало «легше й веселіше», то сумнів у цій сталінській репліці могли висловлювати лише вороги радянського народу.


«Старший Брат»


Цікаву думку щодо сублімації архетипу Великого Батька в українському кінематографі 1930-х років висловила О. Родигіна. Аналізуючи культурні і філософські домінанти періоду становлення соцреалізму, авторка відзначає появу екранного архетипу Старшого Брата як похідного від архетипу Великого Батька. Напередодні воєнних подій 1939 року виникає теза про «великий російський народ» як перший серед рівних, попри декларований радянською ідеологією інтернаціоналізм. «На практиці це обертається процесом їх поступової русифікації. Українська складова життя шахтарів Донбасу яскраво представлена у фільмах “Ентузіазм” (1930) та “Шахтарі” (1937). Однак вже в першій частині картини “Велике життя” (1939) вона є невираженою, а в другій частині (1946) — цілком знівельованою. Більше того, в останньому фільмі самоідентифікація як “русский” виявляється пріоритетною в порівнянні з радянською ідентичністю героїв».


У цьому контексті варто ще раз згадати стрічку Л. Лукова «Я люблю». Російськомовні персонажі — і чоловіки, і жінки, що живуть у шахтарському поселенні на Донеччині — вдягнені в український національний одяг (події фільму розгортаються ще за часів царського режиму), співають російські пісні, попри явно українські імена й прізвища персонажів — Остап, Горпина, Гарбуз. Шахтарів, батька і сина Голот, у фільмі називають «російськими богатирями».


Старший Брат, росіянин, домінував над так званими меншими братами і був ретранслятором ідей Батька, проте в жодному разі не заступав його. Такий розподіл функцій позбавляв «братів» необхідності набувати досвід, дозволяв їм «бути “вічно молодими” і, за необхідності, без вагань віддати своє життя заради Батька, Матері-Партії та соціалістичної Батьківщини».


Персонаж-українець, молодший брат, міг з’явитися в українському кіно 1930-х років в екранізаціях класичних творів літератури та драматургії. Персонаж-батько також міг бути присутнім у таких фільмах; згадаємо, наприклад, музичний фільм за твором М. Гоголя «Сорочинський ярмарок» (1938, реж. М. Екк). Батько як чоловік-підкаблучник, звісно ж, не міг розглядатися як образ, що відповідає конкретному архетипу. Архетипічності йому може надати хіба ідеологічний контекст — в українському кінематографі саме такий образ батька — нерішучий, інертний — був найприйнятнішим.


Українство як поняття було остаточно знівельоване в кінематографі 1930-х років. Його стереотипні наочні атрибути — шаровари, віночки та вишиті сорочки — ще залишалися в українських фільмах, навіть у таких пропагандистських, як «колгоспні» комедії І. Пир’єва «Багата наречена» та «Трактористи». Молодший брат не мав виходити за межі сільського пейзажу. Проте й у нього в міфологемі про соціалістичний рай на землі були перспективи: варто було долучитися до нового класу — свідомішого за селянство, кориснішого за інтелігенцію, але ще менш значущого, ніж пролетаріат — колгоспника. До речі, про батьків і матерів у комедіях Пир’єва навіть не йдеться. Герої вже відірвані від власних родин та увійшли в нову соціалістичну колгоспну родину.


Якщо в «Землі» О. Довженка ще існували сумніви щодо доцільності колгоспів серед селян, і батько головного героя Василя був одним з тих, хто спочатку не вірив у нове, прогресивне, то вже в середині 1930-х і пізніше такі сумніви вважались злочинними проявами. Персонажі, які не сприймали радянську владу чи більшовицькі ідеї, вже не вважались носіями архаїчних, відсталих цінностей; їх зараховували до ворогів народу. З соцреалістичним поступом відійшла в небуття «одна з основних дихотомій суспільної свідомості 1920-х років — старе та нове. Ця опозиція найчастіше проявлялася через конфлікт батьків та дітей». У 1930-х такі конфлікти майже зникають з екранних історій. Роль персонажа батька зводиться до незначних допоміжних сюжетних функцій і більше не артикулюється як вагома, провідна. Частіше про наявність у головного героя чи героїні батька взагалі не йдеться. Роль голови роду остаточно нівелюється як у суспільній свідомості, так і в мистецьких проявах, які наскрізь були просочені партійною ідеологією. Кінематограф того часу демонструє нам «моторошне пророцтво: нація, знаходячись перед лицем найстрашніших історичних катаклізмів, остаточно залишилась без рідної батьківської опіки».


Великий Батько, який не так любить своїх дітей, як карає, Старший Брат, що вважає справедливим своє право на домінування (архетип Матері-Батьківщини до війни ще не мав яскравих проявів у кіномистецтві), — це основні праобрази в культурній та суспільній свідомості українців 1930-х років. Нинішній український світогляд, попри різноманітні трансформаційні процеси, усе ще живиться радянськими міфологемами, які впроваджувалися через страх, геноцид і приниження національної гідності.


Задля подолання історичних та культурних травм українцям необхідні перемоги, зазначив в інтерв’ю часопису «Локальна історія» український літературознавець і психоаналітик Ю. Проасько. Адже «наша спільнота українська є такою, яка великою мірою для себе і зовнішнього світу схильна окреслювати себе через втрату, травму, скаліченість, страждання».


Культурні запити українського суспільства мають виявлятися в новому типі екранного героя: «Він має бути носієм духовних цінностей та поведінкових ознак, що відповідають нагальній емоцій-ній потребі глядацької аудиторії та сприяти реалізації консолідаційної і компенсаторної функції екранного видовища».


Батько-Захисник


Майже сімдесятирічний ідеологічний пресинг СРСР на українську культуру, зокрема кінематограф, відбився на доволі повільному поступі національної ідентифікації нашого кінематографу, що вилилося в десятиліття стагнації вже в добу незалежності та важкі і болючі етапи формування суспільної свідомості. Тривалий час відбувалося ідеологічне нівелювання архетипу Героя в нашому кіно. До історичних першопричин відсутності національного героїчного типу можна віднести цілеспрямоване ідеологічне руйнування образу батька в українському кінематографі починаючи від 1920-х років. Батько як ідейно несвідомий, зі стихійними імпульсами, з архаїчним мисленням, був закарбований в суспільній свідомості як тип, що викликає відчуження чи байдужість, що руйнувало культурний та історичний зв’язок між поколіннями українців. Для партії прийнятнішим був новий українець, який зрікався національних ознак, але охоче визнавав себе покірним молодшим братом. Українець на екрані, нерідко кумедний, але інертний, нерішучий або несвідомий персонаж, у 1930-х роках значною мірою був наслідком формування образу «слабкого батька» в кінематографі попереднього десятиліття.


Негативний історичний досвід попередніх поколінь має бути переосмислений і відрефлексований, аби подолати власну меншовартість та свідому й підсвідому залежність від ідеологій колишньої імперії. Екранні персонажі, які транслюють переможні риси, конче потрібні сучасному українському глядачеві. Зокрема, чоловічі образи можуть вплинути на самосвідомість українців і трансформувати в культурі сталі уявлення про батька, надаючи перевагу архетипу Батька-Захисника.


Автор: Тетяна ЖУРАВЛЬОВА, Кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри кінознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. Мистецтвознавство України, № 24 (2024)

Залиште перший коментар